Archives : Partition

L’Ensemble Musicatreize a treize ans d’existence. C’est ainsi qu’est né le projet de cette pièce pour six voix et six violoncelles. Il s’agissait de trouver une formation pour voix et instruments comptabilisant treize personnes avec le chef. Depuis longtemps, j’avais envie d’écrire pour voix et violoncelle, à cause du timbre et de la similitude de tessiture.
La Russie est la thématique de l’Ensemble de violoncelles de Beauvais pour leur 7ème Rencontre, d’où le choix de Marina Tsvétaïéva, poétesse russe morte en 1941. Exilée pendant 17 ans, elle décide de revenir en Russie en 1939, en plein régime stalinien. Son mari et sa fille sont arrêtés, elle erre de chambre en chambre avec son fils, fait des traductions pour survivre, et finit par se donner la mort le 31 août 1941 dans un acte de total désespoir.
Comme avec d’autres poètes qui jalonnent mes oeuvres, la rencontre avec Marina Tsvétaïéva a été importante. Ainsi que chez Emily Dickinson, sa poésie est une poésie de l’urgence, de l’essentiel, un « métier sacré », comme elle aimait à le dire. Son oeuvre émane d’une nécessité, et c’est en partie ce qui a déterminé mon choix. C’est aussi ce qui a tissé un lien essentiel avec elle. Sans bien m’en rendre compte, ce rapport musique/poésie est devenu quasi essentiel dans mes oeuvres. (Avant de composer, j’ai écrit moi-même des poèmes, très tôt, jusqu’à ce que je découvre l’univers des sons.)
Cette interaction entre musique et poésie se manifeste comme une exaltation de l’un et de l’autre : le mot cristallise l’image, la musique prolonge et développe cette image. Le mot s’arrête là où la musique commence, mais la poème porte en lui tout le contenu essentiel nécessaire à la musique. Car il m’est important que la musique se nourrisse d’autre chose que d’elle-même (certains vivent cette expérience avec la peinture, par exemple). Cette relation entre diverses formes d’expression est capitale, car elle stimule l’imaginaire et rejoint les grands archétypes de l’inconscient collectif.
Pour revenir à Exil, j’ai choisi chez Marina Tsvétaïéva des extraits de poèmes retraçant son parcours et portant sur la condition du poète, dont les principales caractéristiques sont l’exil, l’incontournable « vocation » (« Ô, vocation comme un fouet »), l’enfermement (« en soi, comme en prison ») pour finir par ce cri : « Que faire, moi l’illimitée, là où tout se mesure ? ». Reste le problème de la langue : j’ai dû travailler sur une traduction phonétique, heureusement réalisée et enregistrée par un ami d’origine russe. J’ai découvert alors la richesse des phonèmes, âpres, rugueux, mais extraordinairement musicaux.
Enfin, pour l’anecdote, la création de cette pièce a été fixée le 13 mai 2000, à cause d’un poème écrit par Marina Tsvétaïéva le 13 mai 1913.

Edith Canat de Chizy

Quand Roland Hayrabedian m’a proposé d’écrire une pièce sur le thème de la tentation, j’ai commencé par une longue interrogation sur la signification de ce terme. Il m’a d’abord fallu me distancier de la connotation judéo-chrétienne du mot (« et ne nos inducas in tentationem ») et de la culpabilité qui l’entoure. Peu à peu s’est dégagé ce qui m’a paru être son essence : la fascination, état passionnel par excellence, bien loin de cette pauvre petite gourmandise à laquelle on a réduit bien souvent la tentation.
J’ai alors trouvé dans ce texte de Baudelaire l’expression la plus radicale de cette fascination, celle du Mal avec un grand « M », comme il l’écrit dans ce poème des Fleurs du Mal, L’irrémédiable. Un long poème disséquant la descente aux enfers de cet Ange « qu’a tenté l’amour du difforme ».
La difficulté de mettre un tel texte en musique est grande. Difficulté du sens, ici extrêmement prégnant, celle du français, pauvre en phonèmes, celle de la prosodie. A une certaine époque, pas si lointaine, ces difficultés étaient résumées par une question : texte et/ou musique, sens et/ou musique. Or, c’est précisément cette dialectique que j’ai tenté de dépasser, par quelque chose qui est de l’ordre de la fascination.
Plus concrètement, j’ai joué avec la sonorité des mots, les mots percutants, les mots fluides, ceux induisant la répétition. L’oeuvre est parcourue d’ « ostinatos » rythmiques ou mélodiques, essayant de traduire l’ « irrémédiable ».
Le poème étant en octosyllabes, je me suis trouvé confrontée à la difficulté d’utiliser les mots à quatre syllabes, nombreux dans ce poème. La question est de savoir si l’on respecte la prosodie ou non. Pour ma part, je préfère la détourner pour laisser place à la musique. Ces mots ont donc été le plus souvent traités comme des objets sonores, plus que comme des signifiants. Sans oublier cette mystérieuse alchimie qui, en fin de compte, restitue le sens et l’essence du poème qui renaît en quelque sorte dans ce prolongement que lui donne l’oeuvre musicale.
Enfin, quelques mots sur la formation (douze voix mixtes, clavecin et percussion) qui m’a été proposée pour correspondre à celle du Miroir de Célestine de Maurice Ohana, donné dans ce même concert au Festival de Besançon. Il se trouve que le Miroir de Célestine exprime aussi une fascination, celle du sortilège, et que ce titre fait écho à ces vers du poème de Baudelaire :
« Tête à tête sombre et limpide
Qu’un coeur devenu son miroir« 

Edith Canat de Chizy

sur un poème de Baudelaire : L’irrémédiable (Les fleurs du mal)

Depuis ma rencontre avec Emily Dickinson, jeune poétesse américaine du XIXème siècle, j’attendais l’opportunité de mettre sa poésie en musique. Le choeur Accentus et Laurence Equilbey m’ont donné l’occasion de réaliser ce désir.
Dépouillée, elliptique, l’écriture d’Emily Dickinson est essentiellement sonore. Etonnamment moderne, elle a une extraordinaire force de suggestion. « Postée à la frontière de la vie et de la mort », comme l’énonce un de ses critiques, la poésie est pour elle le moyen d’appréhender ce qui nous dépasse.
Par la sélection que j’ai faite parmi ses innombrables poèmes, j’ai tenté de retracer son itinéraire, de la solitude à l’intensité de vie, de la mort qu’elle n’a jamais crainte (The Death, I never feared) à l’éternité « si proche » (So near). Sa seule occupation en cette vie : « Cueillir le Paradis » (To gather Paradise).

Edith Canat De Chizy

Cette création m’a donné l’occasion de poursuivre mon travail sur l’alliage des voix et des cordes commencé avec Exil pour six voix et six violoncelles. Le choix du poème correspond également au désir d’accomplir un cycle d’oeuvres sur les « Suites » de F.G Lorca commencé avec La suite de l’eau et La suite des miroirs pour deux guitares, et Tiempo pour trio à cordes.

Edith Canat de Chizy

Ma rencontre avec la poésie d’Emily Dickinson remonte à quelques années, au hasard de mes lectures. S’ensuivirent deux oeuvres, Lands away pour cymbalum et cordes (1999) et To gather Paradise pour choeur (2001).
Lors d’une entrevue avec Claire Malroux, sa traductrice, je découvris les « Quatrains » qu’elle venait de traduire. J’ai été frappée par la coïncidence qui existait entre la forme brève de ces poèmes et ma propre conception de la forme, également brève et concise, ne laissant nulle place au développement.
Cette pièce est elle aussi articulée en « quatrains » : « To wait Eternity », « With Death to be », « Auroral Light », et « This is Immensity ».
Enfin, l’oeuvre s’inscrit dans le cycle des « Tentations » de l’Ensemble Musicatreize.
Celle d’Emily Dickinson, « poète du seuil, au croisement du visible et de l’invisible » comme le souligne Claire Malroux, réside dans cette attente de l’éternité dans laquelle sa vie se consume :

La perspective, par-delà la Tombe
De voir sa Contenance
Me soutient comme des Gouttes impériales
Administrées au Quotidien.

Edith Canat de Chizy

Commande du Nederlands KamerKoor, cette pièce pour chœur de chambre a cappella s’inscrit dans la continuité de mon travail sur la poésie de F.G.Lorca qui a déjà inspiré plusieurs de mes pièces vocales et instrumentales (« Suite de la nuit », « Suite des miroirs » et « Tiempo »).

 Intitulée « Dios », elle s’articule autour des quatre versets du poème, « Abandono », où Lorca interpelle ce dieu qui laisse les questions sans réponse, lançant à chaque verset ce même appel, « ! Dios mio…”: “ Mon Dieu, je suis venue avec la graine des questions! Je les ai semées et elles n’ont pas fleuri.”

Ici, cet appel est confié à une voix soliste, chaque fois différente: ténor solo, puis soprane solo et baryton solo.

Tout en suivant le texte au plus près, j’ai joué sur la phonétique des mots, très riche dans la langue espagnole qui est avec l’anglais ma langue de prédilection. Tour à tour dramatique et jubilatoire, l’oeuvre est ainsi rythmée par les apostrophes, dialogues et stances dynamiques pour s’éteindre dans la nuit: “Sous le mont lyrique se couche la lune.”

( Avec “Canciones” et “To gather paradise”, “Dios” est inclus dans le prochain CD du NKK Ohana/Canat de Chizy sous la direction de Roland Hayrabedian, CD qui sortira à la rentrée 2007.)

                                                                       Edith Canat de Chizy

aîtrise de Radio-France. Dir. Tony Ramon

La version originale de cette pièce à été écrite pour sextuor à cordes et chœur d’enfants, créée à Radio-France le 20 Juin 2006 par la Maîtrise de Radio-France et le sextuor Opus 62, formation que j’avais moi-même proposée à Tony Ramon car elle me donnait l’occasion de poursuivre mon travail sur l’alliage des voix et des cordes commencé avec « Exil » pour six voix et six violoncelles, oeuvre créée par l’Ensemble Musicatreize.

            J’ai fait par la suite une version pour chœur a cappella et, à la demande de Tony Ramon cette version pour chœur d’enfants a cappella sur un poème de Federico Garcia Lorca, « Noche ».

            Ce poème de F.G. Lorca fait partie d’un recueil intitulé « Suites » ( en référence à la forme musicale du même nom : « Noche » est sous-titré « suite pour piano et voix ». ) J’ai désiré ainsi accomplir un cycle d’œuvres commencé avec la «  Suite de l’eau » et la «  Suite des miroirs » pour deux guitares, et poursuivi avec « Tiempo » pour trio à cordes qui fait référence au poème du même recueil, «La forêt des horloges ».

            Pour garder l ‘esprit de la « suite » ( successions de pièces instrumentales, ici en l’occurrence successions de brefs poèmes), cette pièce se déroule dans l’enchaînement de six séquences : « Preludio », « Espacio », « Brisa », « Amor », « Dolor » et « Tristeza ».

                                                                       E. Canat de Chizy

aîtrise de Radio-France. Dir. Tony Ramon

La version originale de cette pièce à été écrite pour sextuor à cordes et chœur d’enfants, créée à Radio-France le 20 Juin 2006 par la Maîtrise de Radio-France et le sextuor Opus 62, formation que j’avais moi-même proposée à Tony Ramon car elle me donnait l’occasion de poursuivre mon travail sur l’alliage des voix et des cordes commencé avec « Exil » pour six voix et six violoncelles, oeuvre créée par l’Ensemble Musicatreize.

            J’ai fait par la suite une version pour chœur a cappella et, à la demande de Tony Ramon cette version pour chœur d’enfants a cappella sur un poème de Federico Garcia Lorca, « Noche ».

            Ce poème de F.G. Lorca fait partie d’un recueil intitulé « Suites » ( en référence à la forme musicale du même nom : « Noche » est sous-titré « suite pour piano et voix ». ) J’ai désiré ainsi accomplir un cycle d’œuvres commencé avec la «  Suite de l’eau » et la «  Suite des miroirs » pour deux guitares, et poursuivi avec « Tiempo » pour trio à cordes qui fait référence au poème du même recueil, «La forêt des horloges ».

            Pour garder l ‘esprit de la « suite » ( successions de pièces instrumentales, ici en l’occurrence successions de brefs poèmes), cette pièce se déroule dans l’enchaînement de six séquences : « Preludio », « Espacio », « Brisa », « Amor », « Dolor » et « Tristeza ».

  E. Canat de Chizy

J’attendais depuis longtemps l’occasion d’écrire une musique pour la danse. La chorégraphe Blanca Li et l’Ensemble vocal Sequenza 9.3 dirigé par Catherine Simonpietri m’en donnent aujourd’hui l’occasion à travers ce passionnant projet sur le thème de l’amour.

Ce spectacle comportant six danseurs, huit voix mixtes et un percussionniste jouant essentiellement des peaux, met en évidence plusieurs paramètres qui sont à la base de la musique : la voix, la percussion et la danse, le rapport de la voix et du corps, celui de la voix et de la percussion, le rapport du rythme de la percussion avec la danse, avec parfois une inversion des rôles : les danseurs chantent, les chanteurs dansent.

Cette interpénétration du corps et de la voix a résulté d’une étroite collaboration entre Blanca et moi durant des séances d’improvisation où j’ai tenté d’interpréter le langage des corps pour le restituer dans une musique conjuguant rythmes et jeux vocaux, jouant avec la phonétique des mots issus de plusieurs langues : anglais, français, espagnol, russe, italien, etc., le texte emprunté à plusieurs sources laissant ainsi toute la place à la musique et à la danse.

Edith Canat de Chizy

Avec Quatrains pour douze voix mixtes, To gather Paradise pour choeur de chambre, cette pièce est la troisième oeuvre vocale à s’inspirer de la poésie d’Emily Dickinson, après Lands away pour cymbalum et cordes.
J’ai avec cette écriture une particulière affinité, par son caractère elliptique et particulièrement musical. La préoccupation constante d’Emily Dickinson pour l’au-delà ajoute un autre point commun à ma propre démarche.
Ici, le paradis est comparé aux diverses lumières du jour, pour finir sur ce qu’on ne peut imaginer : « Et nous, comment serons-nous ? »… J’ai structuré cette pièce en six séquences : Noon, Dawn, Sun, Rapture, Paradise, Not yet.
L’articulation des voix et du quatuor de saxophones, mélange a priori peu évident, donne une couleur particulière au matériau par l’usage d’un contrepoint tantôt fusionnel, tantôt contradictoire.

Edith Canat de Chizy

Cette pièce est une commande des choeurs de l’Orchestre de Paris pour leur 30e anniversaire, choeurs particulièrement nombreux (122 choristes). Face à la difficulté d’utiliser au mieux cette impressionnante masse sonore, j’ai pris le parti d’une écriture en double choeur traitée en répons, en surimpression, ou en alternance. Selon ma prédilection pour la langue anglaise, j’ai travaillé sur des textes du poète irlandais William Butler Yeats, deux poèmes correspondant aux deux parties de l’oeuvre : « To a child dancing in the wind » et « The dancing days are gone », suivis de cette fameuse épitaphe : « Cast a cold eye on life, on death. Horseman, pass by ! ». Ici le thème de la danse rejoint celui du mouvement, une de mes préoccupations constantes, ainsi que celui du chant : « May sing, and sing until he drop. »

Edith Canat de Chizy

Cette courte pièce a été composée sur le texte de Florence Delay « Revenant », relatant le retour du défunt dans ses lieux familiers.

Le déroulement de l’œuvre s’articule autour d’un motif de notes répétées qui va se transformer peu à peu jusqu’à son paroxysme au milieu de la pièce, correspondant aux mots « il est vivant ».

Ce motif va ensuite être différemment présenté, se ralentir, puis s’éliminer progressivement.

            Une longue tenue bouche fermée des alti symbolise à la fin le départ de l’«homme nouveau ».

E. Canat de Chizy

Sur un poème de Federico Garcia Lorca « Berceuse » al espejo dormido.
Le thème de la berceuse est très présent dans la poésie de F.G. Lorca, lui-même s’étant imprégné des « nanas infantiles », mélodies populaires espagnoles des provinces de Galice, d’Andalousie ou des Asturies.
La « Berceuse au miroir endormi » est un poème mystérieux, sibyllin, narcissique, évoquant des reflets infinis. Le traitement polyphonique des voix tente de traduire ces échos insondables et tragiques, scandés par la percussion.

Edith Canat de Chizy

J’ai tout de suite été très intéressée par ce projet de Christophe Desjardins et Rachid Safir autour de la voix et de l’alto, sur le thème « la voix et l’ombre ». Les cordes et les voix sont en effet, dans mon parcours de compositeur, mes domaines de prédilection.
Dans la perspective de cette thématique de l’ombre, j’ai choisi ce poème de F.G. Lorca : La sombra de mi alma (« L’ombre de mon âme »), destiné à une pièce pour trois voix de femme et alto.
Tout en respectant l’articulation du poème (cinq strophes et deux envois), j’ai opté pour une écriture très contrapuntique qui mêle intimement l’alto et les voix.
Cette pièce d’une durée de onze minutes sera présentée le 1er février prochain dans le cadre de l’émission de Jean-Pierre Derrien « L’Atelier du musicien » sur France-Musique.

Edith Canat de Chizy

Hadewijch d’Anvers, mystique et poétesse flamande du XIIIè siècle, était une béguine, auteur d’écrits en flamand, traduits en français au XVIIIè siècle. J’ai utilisé ici ses Poèmes spirituels »en retraçant les trois étapes successives de son itinéraire spirituel: la période « affective », la purification, « absence de l’Aimé », et l’union, l’anéantissement en Dieu, la « fruition ».

Il se trouve que je connais et récite cette pièce depuis très longtemps. Aussi ai-je été particulièrement concernée par cette commande du Jeune Chœur de Paris.
J’ai tenu ici à mettre en présence le texte latin et sa traduction anglaise, l’anglais apportant un autre intérêt phonétique.
L’utilisation dans cette courte pièce du parlé et chanté sur le mode « recto-tono » est particulièrement importante, se référant à la prière monacale. Le Nunc Dimittis se chantant dans les monastères à l’office des Complies, le recours au souffle apporte une dimension mystérieuse, inhérente au texte même.

Edith Canat de Chizy

Paradiso (2018) Sur le texte du Paradis de Dante.

Il n’est pas aisé de s’attaquer à un texte tel que le Paradis de Dante, troisième volet de la Divine Comédie. J’ai tenté ici d’en exprimer l’essentiel, en utilisant tour à tour l’italien et la traduction française.

L’essence de ce long poème est avant toute chose le mouvement circulaire, qui caractérise la montée de Dante à travers les différents ciels, jusqu’au dernier, l’Empyrée, le Ciel de feu.

Le mouvement, mais aussi la lumière, et l’ombre, qui s’estompe au fur et à mesure de cette ascension.

Cinq parties guident l’auditeur :

Prologue 2. L’ombre de la terre 3. Le vol des lumières 4. L’échelle d’or 5. Le ciel de feu.
Les deux accordéons sont volontairement traités en un contrepoint complémentaire à celui des voix, renforçant ainsi leur identité. La microtonalité de ces deux instruments, employée à certains endroits, vient souligner le caractère irréel de ces visions.

Cette courte pièce pour cinq voix de femmes s’origine dans un très beau texte de Marguerite Porète, mystique du 13è siècle, qui fut brûlée vive par l’Inquisition le 1^er Juin 1310 sur la place de Grèves à Paris.

Ce texte en vieux français est tiré de son unique livre « Le miroir des âmes simples et anéanties ».

L’écriture vocale contribue ici à donner l’illusion sonore d’une seule et même voix, celle de la « Chanson de l’âme » de cette amoureuse : « Ami, tu m’as emprise en ton amour pour ton grand trésor me donner… ».